「後期」というのは非常にあいまいな表現ですが、シュトックハウゼンはピアノ曲のI～XIを1952～1961年に作曲、続くXIIは1979/83年の作曲と、XIとXIIの間にほとんど20年の断絶があるので、XII以降を「後期」と呼ぶこととします。
全部で19曲作られたシュトックハウゼンのピアノ曲（KLAVIERSTÜCK）は、大きく３つのグループに分けられます。
すなわち
１．I～XI（1952-61）
２．XII～XIV（1979-84）
３．XV～XIX（1991-2003）
２，３のグループは１と作曲年が離れているだけではなく、作曲技法、楽器の扱いの上でも大きな違いがあります。
作曲法の面では、１が群による作曲法、２，３がフォルメル技法を採用していて、２，３は巨大なオペラ連作《光 LICHT》の関係作品として作曲されています。
XII: 木曜日、XIII: 土曜日、XIV: 月曜日、
XV: 火曜日、XVI,XVII: 金曜日、XVIII: 水曜日、XIX: 日曜日
楽器法では、１，２は伝統的なグランド・ピアノを使用していますが、２では様々な内部奏法などでピアノの音色の拡大が目論まれています。３は（電子的に音色を拡張されたピアノとしての）シンセサイザーが使用されています。
（ということで、時々目にする「鍵盤曲」「クラヴィア曲」などの奇妙な訳語を使用する必要性はなく、単に「ピアノ曲」という表記でよいと考えます。作曲家監修の英文タイトルも「PIANO PIECE」です）
つまり、このシリーズの後に行くに従ってピアノの音色が拡張されるような方向性があるということですが、それは２のグループで突然表面化したわけではなく、１の中にもすでにその傾向があります。VIIにおけるハーモニクスの探求、Xでの細かくコントロールされたクラスター、クラスター・グリッサンドによるノイズ領域への音色の拡大などが、挙げられます。
２におけるの内部奏法の多用は、ピアノの音色の拡大を意図していますが、これには作曲上の必然性もあります。
《LICHT》の作曲素材の源となるSuperformelはこのオペラの３人の主要キャラクターであるミヒャエル、エーファ、ルツィファーを象徴する３声のメロディーから構成されますが、このメロディーには通常の楽音の部分（それぞれ11、12、13音のセリーから導出されている）に、様々なノイズ的な楽想（有名な、数字を数えるイヴェントもこの一つ）が挿入されています。
この部分を、様々な楽器の特殊奏法でリアライズすることになるのですが（そこで生じる解釈の多様性も作曲上のキモ）、ピアノ曲のXII～XIVでは、それが内部奏法を含む種々の奏法へと置き換えられている、ということです。
最も特徴的なのが３のグループ（XV～XIX）での様々なアイデアです。
このグループでは、XII～XIVで試みたピアノの音色の拡大を、楽器自体をシンセサイザーに置き換える、ということで大きくその方向性を変えます。
シンセサイザーの重要な特徴は、音色を自在にプログラミングできる点にありますが、シュトックハウゼンはその点を演奏者の創意に委ね、その他様々な要素を演奏者の選択に任せる作曲法を取りました（但し、楽曲の基本的な構造自体は確定されている）。
XV〈シンセ狂〉では、131種類の音色のプログラミングが求められ、基本的にきっちりと記譜されている楽譜の随所に即興演奏のためのスペースが設けられています（即興演奏の持続は確定、演奏内容は完全に不定）。
生演奏の背後で８チャンネルの電子音楽が流れている、というのもそれまでの作品になかった特徴です。
XVIとXVIIも電子音楽との共演ですが、単なる音楽的背景として機能していたXVのそれに対して、こちらではより積極的な役割を果たします。
XVIは、男女二人の声の変調で作られたテープ音楽（その音響の奇妙さにかかわらず、きちんと五線譜で記譜されている）の中から自由に選んだ音にピアノ、シンセサイザーなどでユニゾンで音を重ねる、一種の「音の塗り絵」です（これらは即興的に行うのでなく、事前に演奏者が自分自身のヴァージョンを作成する）。
XVII〈コメット〉は、《光の金曜日》の〈子どもの戦争〉という場面の電子音楽（オペラ内で歌われる児童合唱のパートもここではテープに収録）にコメントを付けるように、小節ごとに指示された和音から選んだ音を、演奏者が自由な順序、タイミングで演奏します（部分的に確定されたフレーズもあり）。
ということで、XVIとXVIIはテープ部分がメインで、生演奏はそれに対する注釈、という色合いが濃いのですが、XVIIに関しては生演奏部分を生かす仕掛けがあります。
演奏者がテープの再生を中断する箇所を２箇所決め、その先のフレーズを40～60秒、テープなしで演奏、そして、テープの再生を再開し、ソロで演奏したフレーズをもう一度繰り返し、先へ進む、という演奏指示です。
原曲のオペラにはないこうした指示の付加により、生演奏とテープ部分の役割がより明確になる効果があります。
ちなみにXVIに関しては、「高度な演奏技巧は求められず、むしろイマジネーションやユーモアのセンスが必要だ」との注意書きがあったり、XVIIでは、シンセやサンプラーでの音色の選択に関して、数多くのおもちゃのようなサウンドをあらかじめ用意しておくことが求められたりと、従来のピアニストに要求されていたことと全く別種のセンスを引き出そうとする作曲者の意思が感じられます。
ピアノ曲XVIII《水曜日のフォルメル》(2004)では、シンセサイザーのためのXVからXVIIの３作とはまた違ったアプローチが取られます。
シュトックハウゼンが《光の水曜日》の作曲の基本構造として用いた４層構造の《光の水曜日のためのSuperformel》そのものを、シンセサイザーのための作品として演奏する、という作品で、主要な３層の音域を置換しながら、このフォルメルが３度繰り返されます。
この作品は、基本的に同一の楽譜（テンポはこちらが２倍速い）による打楽器三重奏版の《水曜日のフォルメル》と兄弟関係にあります。高音域の声部を金属、中音域の声部を木、低音域の声部を皮の打楽器を用いて、演奏者が自由に楽器を選択しなくてはなりませんが、《ピアノ曲XVIII》では、それに対応して、金属、木、皮に似せた電子的な音色をプログラミングすることを求められています。
ピアノ曲XII～XIVでは、フォルメルに含まれる、様々なノイズ的要素を内部奏法などで解釈していましたが、ここでは、シンセサイザーのプログラミングの変更によって解釈することになり、音色の選択も奏者に完全に委ねられています。
複数の音色を多層的に重ね、さらに各層バラバラのタイミングでその音色も変更しなくてはならず、ポリフォニー内での（ピッチベンド的）グリッサンドや微分音の演奏も求められることから、奏者にシンセサイザーのプログラミングの知識が必要となることはいうまでもありません。
また、この作品での長い持続音の音色の美しさそのものを味わう傾向は、晩年のシュトックハウゼン作品の重要な特徴でもあります。
《ピアノ曲XIX》(2001/03)は《光の日曜日》の終演後、ロビーなどで再生される５台のシンセサイザーによる電子音楽《日曜日の別れ》の別ヴァージョンです。
このヴァージョンでの楽譜はまだ出版されておらず、初演もされていないので詳細は違う部分があるかもしれませんが、作品表での取り上げ方から推察するに、《日曜日の別れ》を一人のシンセ奏者が、残りの４声部を収めたテープと共演する、という演奏形態であると思われます。
《日曜日の別れ》は《光の日曜日》の最終場面である《至高＝時 HOCH-ZEITEN》の別ヴァージョンでもあります。この作品はまず５群のコーラスのための版が作られ、合唱団が歌う５ヶ国語の歌詞の言葉の響きを５群のオーケストレーションに「翻訳」する形で、オーケストラのための版が作曲されました。《日曜日の別れ》はコーラス版を５台のシンセで演奏する版ですが、同様にコーラスの歌詞を、シンセサイザーのプログラミングに「翻訳」することが求められます。様々なパターンのグリッサンドで埋め尽くされた楽譜は、当然ながら通常の鍵盤楽器作品とは全く異なる世界を生み出します。
ピアノ曲のXVII～XIXに共通した特徴は、ピアノ曲としての版と、基本的に同じ楽譜に基づく打楽器のための版が存在することです。
シンセサイザーは機種の選定やプログラミング、打楽器は楽器の選定や奏法によって多種多様な音色を生み出せる、という点で共通していますが、音色のキャラクターは全く異なっているので、両者の版を聴き比べると、非常に興味深い発見があります。
ピアノ曲XIXの打楽器版にあたる《光線 STRAHLEN》(2002)は、ヴィブラフォン奏者とテープ（９パートのヴィブラフォン演奏の多重録音）のために作曲されていますが、エレクトロニクスを使って、本来ただ減衰するだけのヴィブラフォンの音に（連続したピッチ変化による）グリッサンドをかけるという離れ業が聴きどころです。
ちなみに、《LICHT》と関連のある８曲のピアノ曲の内、前半の３曲が伝統的なピアノ、残りの５曲がシンセサイザーと、同じ鍵盤楽器ながら異なる楽器のために作曲されているのには、（恐らく当初からの計画でなかったと思われますが）それなりの根拠があります。伝統的なピアノのために作曲されたXIIからXIVはそれぞれ《木曜日》《土曜日》《月曜日》に含まれる作品ですが、この３つは《LICHT》の３人の主要キャラクターの内の一人が主要な役割を果たし、残りの４作は二人、または三人のキャラクターの様々な関わり合いがテーマとなっているので、それが根拠となっていると思われます。
《LICHT》の次なる連作《KLANG》には鍵盤楽器を使った作品が２つあり、「ピアノ曲」シリーズの続編とも解釈ができます。
１時間目：《昇天 HIMMELFAHRT》(2004/05)は補助的な役割の二人の歌手を伴うものの、実質的にはオルガン、またはシンセ奏者のための作品といえます。2声のポリフォニーというシンプルな構造ながら、30分以上の演奏時間のほとんどで、鍵盤楽器奏者の左右の手は、異なるテンポで演奏しなくてはならない、という超難曲です。24種類の音色を使い分けなくてはならないところは、後期ピアノ曲と相通ずるところがあります。
３時間目：《自然の持続時間 NATÜRLICHE DAUERN》(2005/06)は《ピアノ曲XIV》以来の伝統的なピアノのための独奏曲、しかも、それ自体が24の作品から構成される演奏時間3時間超の大作です。
多彩なシンセサイザーの音色変化を捨て、再び伝統的なピアノの響きを追求したという点も注目すべきポイントでしょう（リンやインディアン・ベルをピアノの音色と融合させる興味深い試みもありますが、そうした例外をのぞいて、内部奏法もほぼ皆無です）。
もっとも特徴的なのが冒頭の数曲に集中的に見られる、長い減衰音です。この減衰の時間を非メトロノーム的な持続として利用していますが、同時に、一見単調な音響現象に隠れた微細かつ豊かな表情に注意深く聴き入ることを、奏者、聴き手ともに求めているのが、晩年のシュトックハウゼンならではです。音楽の大事な部分は鍵盤の上、あるいはピアニストの指ではなく、楽器の内部で起こっています（そのことに気づかなければ、この作品は単なるガマン大会以上のものとはなりません）。
こうした側面は、ピアノ曲X主要部（冒頭のにぎやかな部分は構造的には序奏部にすぎません）の長い減衰音や休止にすでに表れていますが、この作品ではそうした側面が極限まで拡大されたといえます。
最後に、シュトックハウゼンが作曲を本格的にこころざす前は、ピアノが彼にとってもっとも身近な楽器であったことを付け加えておきましょう。幼少時からピアノの手ほどきを受けていましたが、終戦直後ケルンへとやってきた若きシュトックハウゼンは、レストランやカフェでピアノを弾いたり、手品師アドリオンのパフォーマンスの伴奏として即興演奏をしたりして生計を立てていたのです。